青岛翻译

　　当初次听到波德莱尔、洛尔迦、茨维塔耶娃……的音节，一代中国诗人已经在感谢——这严厉岁月里创造之手的传递。词语，已在接受者手中直接成为命运。

　　诗，以其瞬间就能击中的力量袭击我们，在击中处，我信此力也能从我们传递回去。

　　自此，我的国界只是两排树。

　　——多多《2010年纽斯塔特文学奖受奖辞》

　　一

文章作者

　　在读了诗人多多的这一段诗歌告白之后，我们已可以隐隐感到一个中国现代诗人的语言位置以及翻译之于他们的非同寻常的意义。也许，在李白、杜甫那个时代，诗人们生活在一个相对自足的语言文化体系内，但到了20世纪，诗的国界上就出现了“两排树”，神秘的语言气流、创造的活力就在这“两排树”的枝叶间相呼相唤地穿行。如果离开了另一排树，这一排树就将枯萎。

　　这也说明我们愈来愈趋向于歌德所说的“世界文学”的时代了。如今，任何一个国家的诗歌都不可能只在自身单一、封闭的语言文化体系内发展，它需要在“求异”中拓展、激活、变革和刷新自身。在这样一种全球语境下，我们已进入一个“互译”(intertranslation)的时代。

　　这也就是为什么在上个世纪初期，就在庞德他们把目光投向古老的中国的同时，中国的诗人会把目光投向西方诗歌。在这方面，仍要从胡适谈起。作为白话新诗的倡导者，胡适最初写诗用的仍是五、七言形式，后来他也觉得别扭，痛感于“无论怎样大胆，终不能跳出旧诗的范围”。这种困境，到1918年早春他翻译美国意象派女诗人莎拉·缇丝黛尔的“Over the Roofs”(他放胆把它译为“关不住了”)一诗时被打破了。通过该诗的翻译，他一下子知道新诗怎么写了。因为是“翻译”，他不必拘泥于中国旧诗那一套，新的活生生的语言、感受和节奏涌至他的笔下，他“自由”了!他甚至称这首《关不住了》是“我的‘新诗’成立的纪元。”

　　由这个例子，可见翻译对“五四”新诗的重要意义。文学和诗歌的变革往往首先是语言形式的变革，而这种变革需要借助于翻译。尤其是在“五四”前后中国古老的传统经受前所未有的内在危机、文言的生命变得衰竭，而新的语言力量挣脱和涌动之时，翻译对于中国新诗，正起到一种“接生”的作用。

　　在谈到翻译时，德国汉学家顾彬曾这样说：“翻译在任何社会的、精神的和学术的变革中，都是一个至关重要的执行者。” 翻译之重要，在中国新诗的历史语境下，更显得如此。很多中国现代诗人都曾表达过他们对自身语言文化的有限性和封闭性的痛切认识，穆旦在早年的《玫瑰之歌》中就曾这样写到：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了/没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”诗的最后是：“一颗冬日的种子期待着新生。”

　　这颗期待着新生的“冬日的种子”，也就是中国新诗语言的种子。

　　对于“五四”前后中国新诗语言所发生的剧烈振荡，郭沫若1920年间在日本所写的《笔立山头展望》是一个有力的例证。在该诗中，诗人以一种“发了狂似的”的惊人创造，以一种前无古人的想象力、气势和语调，对现代文明和“生的鼓动”进行了礼赞。它对中国新诗的意义，正如王佐良所说：“这不是译诗，而是创作，然而这气派，这重复的叫喊，这跳跃的节奏，这对于语言的大胆革新……这在现代城市里发掘新的美的努力(多么新鲜的形象：海岸如丘比特的弓弩，烟筒里开着黑色的牡丹)……在‘五四’以后的几年里……在一切奔腾、开放的思想气候里……汉语这个古老的文学语言也在他的手上活跃起来。”

　　王佐良主要是从对中国语言的大胆革新和激活这一历史眼光来看这首诗的。如果不持这样的眼光，那就很可能得出其他的评价，诗人余光中就在《论中文之西化》中这样说：“郭沫若的诗中，时而Symphony，时而pioneer……今日看来，显得十分幼稚”。

　　的确，该诗中直接出现了两个扎眼的外文词“Symphony”(“万籁共鸣的Symphony”)及“Cupid”(“弯弯的海岸好像Cupid的弓弩呀!”)。但我想这都不是在故意卖弄，而是出于语言上的必要。这不仅因为当时还没有出现相应的汉语词汇，可能更在于诗人有意要把一种陌生的、异质的语言纳入诗中，以追求一种更强烈的、双语映照的效果。

　　《笔立山头展望》并不是一个个别的例子，“五四”时期许多诗人都在诗中运用了“洋文”，或者说，都曾将“翻译”带入到自身创作的语言结构之中。这不仅体现了他们对自身语言文化匮乏性的认识，也体现了某种对“语言互补性”的向往。当然，在引入外来语和“翻译体”的过程中，虽然也留下生硬或“幼稚”的痕迹，但总的来看，它出自一种新的诗歌语言“强行突围”和建构自身的历史需要。

　　重要的是，当语言的封闭性被打开，当另一些语言文化参照系出现在中国诗人面前，无论在他们的创作中还是在翻译中，都自觉或不自觉地体现了一种语言意识。这种语言意识，用多多的话来讲，就是：“自此，我的国界只是两排树。”

　　这种作用于一些中国现代诗人的语言意识，已很接近于本雅明《译者的使命》 中的语言观了。对本雅明这样的西方思想家来说，在巴别塔“变乱”之后，语言便成为一个失落的总体，人们生活在各自有限的语言中，翻译也便成为人类的宿命。他在该文中提出的“纯语言”(reine Sprache/ pure language)，即指向语言的失落的总体，指向那种先验的使语言成为语言的“元语言”。在本雅明看来，“纯语言”是译作与原作的共同来源，它只是部分地隐含在原作中，在翻译的过程中，在不同语言的相互映照中，我们才得以窥见它。对“纯语言”的发掘和显露，或者说，使“纯语言的种子”得以成熟、生长，这便成为“译者的使命”，“译作最终正服务于这一目的，即表现语言之间的至关重要的互补关系”。具体到翻译本身，本雅明还这样说：“甚至连最伟大的译作也注定要成为其语言成长的一部分，并最终被吸收进语言的更新之中。译作远远不再是那种两种僵死语言之间了无生机的对等，以至在所有文学形式中它承担起了一种特殊使命，这一使命就是密切注视原作语言的成熟过程并承受自身语言降生的阵痛。”

　　中国的诗人们虽然还不具备这样的玄思，但当整个世界在他们面前打开，他们对语言的有限性和互补性也就有了直观的认识，叶公超当年在《论翻译与文字的创造——答梁实秋论翻译的一封信》中就曾这么说：“世界上各国的语言文字，没有任何一种能单独的代表整个人类的思想的。任何一种文字比之它种都有缺点，也都有优点，这是很显明的。从英文、法文、德文、俄文译到中文都可以使我们感觉中文的贫乏，同时从中文译到任何西洋文字又何尝不使译者感觉到西洋文字之不如中国文字呢?”

　　这也就是为什么自“五四”以来，会有那么多诗人关注并致力于翻译。这和中国语言文化的内在危机和变革自身的需要都深刻相关。朱湘1927年发表的《说译诗》，就谈到译诗之于“一国的诗学复兴”的重要性，他甚至这样痛切地说：“我国的诗所以退化到这种地步，并不是为了韵的缚束，而是为了缺乏新的感兴，新的节奏——旧体诗词便是因此木乃伊化，成了一些僵硬的或轻薄的韵文。”

　　因此，对于中国新诗史上一些优秀的诗人翻译家，从事翻译并不仅仅是为了译出几首好诗，在根本上，乃是为了语言的拓展、变革和新生。深入考察他们的翻译实践，我们会发现他们其实正是那种本雅明意义上的翻译家：一方面，他们“密切注视着原作语言的成熟过程”;另一方面，又在切身经历着“自身语言降生的阵痛”。正是以这样的翻译，他们为中国新诗不断带来了灼热的语言新质。在梁宗岱1936年出版的译诗集《一切的峰顶》中收有里尔克的《严重的时刻》一诗：“谁此刻在世界上某处哭，/无端端在世界上哭，/在哭着我。”“谁此刻在世界上某处走，/无端端在世界上走，/向我走来。”“谁此刻在世界上某处死，/无端端在世界上死，/眼望着我。”这首译作今天读来也令人惊异，它不仅透出了一种优异的对里尔克式的“存在之诗”进行感应和把握的能力，译作中的三个“无端端”，也以其迫人的节奏和语言的活生生的姿态一步步抓住我们，而最后的“眼望着我”显然也比照原文直译的“望着我”要更好，它一下子拉近了“垂死者”与“我”的距离，具有了无限哀婉的力量。

　　这样的翻译，刷新了我们对诗和存在的认知，也充分呈现了现代汉语的诗性表现力。正是以这样的翻译和创作，中国新诗进入到一种“与他者共在”(正如里尔克这首诗所昭示的)的语境，想把它从这种“共在”关系或语境中剥离是不可能的了。这一切，正如诗人柏桦所说：“现代性已在中国发生，而且接近百年，形成了一个传统，我们只能在这样一个历史语境中写作，绝无它途。世界诗已进入了我们，我们也进入了世界诗。”

　　的确，从新诗的历史建构而言，有了自我或自我意识的觉醒，也就有了他者。而他者的出现，正伴随着翻译，也有赖于翻译。这种翻译，不仅是对他者的翻译，在根本上乃是对我们自身存在的翻译。翻译的“奥义”，也就体现在这里。

　　上世纪30年代初中期，是新诗发展一个异常活跃的阶段，也是中国新诗“去浪漫化”而转向“现代主义”的阶段，这在创作和翻译领域都如此。与梁宗岱的《一切的峰顶》同年出版的，是卞之琳的《西窗集》。这同样是一个以“现代性”为艺术目标的译本。除了英法诗人的作品，卞之琳还极其出色地转译了里尔克的长篇散文诗《旗手》，它给中国新诗带来了陌生的新质和神启般的语言。因为是散文诗，卞之琳在翻译时没有像他后来在译西方格律诗时那样刻意讲究韵律，而是更注重其语言的异质性、雕塑感，着重传达其敏锐的感受力。比如当全篇结尾，旗手独自突入敌阵：“在中心，他坚持着在慢慢烧毁的旗子。……跳到他身上的十六把圆刀，锋芒交错，是一个盛会。” 这一个“跳”字来得是多么大胆，它使语言的全部锋芒刹那间交错在了一起!

　　这样的翻译，本身就是对“现代敏感性”(modern sensibility)的唤醒和语言塑造。它对那时的诗人和文学青年们的刺激，我相信，正如诗人自己在40年代前后所译的几首奥登《战时》十四行诗一样。也可以说，这样的翻译为40年代中国新诗对“现代性”的追求做了充分的艺术准备。

　　新诗语言在40年代的刷新和成熟，我仍想以穆旦和冯至为例。王佐良在《谈诗人译诗》一文中，曾引证了穆旦《诗八首》中的一节：“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我们沉迷”，然后这样说：“一种玄学式的思辨进来了，语言是一般口语和大学谈吐的混合。十年之隔，白话诗更自信了，更无取旧的韵律和词藻。”

　　的确，穆旦不仅给新诗带来了一种新的更强烈、奇异、复杂的语言，也留下了更多的“翻译体”的痕迹。甚至可以说，这是一位完全用一种“翻译体”来写诗的诗人。这当然和他对英美现代诗的阅读、接受和翻译有关，更和他执意走一条陌生化的语言道路有关。问题是怎样看待这一切。江弱水说：“穆旦照搬奥顿的惯技，有时到了与我们固有的写作和欣赏习惯相脱节的程度。”的确，穆旦的“欧化”语言会让一般读者很吃力，但只要我们读进去，会发现它发掘了语言本身的潜能，也增大了诗的艺术难度和容量。也可以说，正因为这种“脱节”，汉语诗歌呈现了一种新的可能性。诚然，穆旦在他语言探索的路上留下了诸多生硬、不成熟的痕迹，但他通过他的“欧化”，找到并确立了一种更适合他自己和现代知识分子的诗的说话方式。如果说他的语言尚不成熟，那也是一种充满了生机的不成熟。他的不成熟，那是因为他在经历着一种语言降临时的剧痛和混乱。

　　至于冯至，与受英美现代主义影响的诗人有所不同，他主要是通过对里尔克的译介以及他创作的《十四行集》，给我们带来了一种德国式的“存在之思”，一种超越性的精神性的语言。进一步讲，冯至对里尔克的译介，在中国的语境中是一个精神事件。在他的翻译中，汉语的历史命运被揭示出来了。我曾在《汉语的容器》一文中谈论过对荷尔德林的翻译，并提出在翻译时我们“汉语的容器”能否承载那样一种“神的丰盈”的问题。我想，这很可能也是冯至在翻译里尔克时面对的困境。两种语言跨时空的遭遇，不仅显现了一个“中国诗人”的宿命，还将迫使他不断审视、调整和发掘他的母语，以使它成为“精神的乐器”。

　　不过，如同我们看到的，由于冯至那种深受儒家影响的精神性格，他在“陌生化”的路上并没有走太远，也没有全力去译里尔克后期的两部代表性作品。他接受的里尔克，主要是早、中期的里尔克。不过，冯至的成功在于他找到了他的切入点。本雅明在《译者的使命》中认为：译作被呼唤但并不进入“语言密林的中心”，“它寻找的是一个独一无二的点，在那里，它能发出回声，以自己的语言回荡在陌异作品的语言里”。的确，冯至的成功就在于他在面对里尔克时，找到了这个“独一无二的点”，一种精神的语言由此展开并生长。在他的《十四行集》中，我们就明显听到了这种奇异的既熟悉而又陌生的“语言的回声”。或可说，正是在这一点上，他把里尔克与杜甫结合为一体，把诗与思结合为一体，把对苦难人生的深入和超越性的观照结合为一体，这使他的诗(甚至包括他那时的散文和小说)和翻译，真正成为了对存在的诗性言说。

　　二

　　美国著名学者韦努蒂在《译者的隐形》中，曾把翻译分为“归化的翻译”(domesticating translation)与“异化的翻译”(foreignizing translation)两类，前者迎合本土读者，往往以“通顺”和本土的语言文化规范为翻译标准，后者则力求存异、求异，让翻译本身成为一种异质性的话语实践。

　　如果说百年来中国对西方的翻译也可分为“归化的翻译”与“异化的翻译”两大类，显然，以现代性为艺术目标的诗歌翻译家，大都坚持以后者为主要策略。他们不仅有意选择最具有美学挑战性的文本来译，而且，他们的翻译，从语言结构到修辞、运思方式，也都尽量存异，甚至有意识强调、突出西方诗的异质性;他们不惜打破本土语言文化规范和审美习惯，以使其译作成为“现代性”的载体。

　　深入来看，“归化”与“异化”这两类翻译，往往显现了同一种语言文化内部“向心力”与“离心力”相互牵制的运动。在中国，这种情形更为复杂，相互间的争执也更为尖锐。这里不妨回顾一下上世纪30年代一场和鲁迅联系在一起的翻译论争。这场论争，不仅体现了那个时代文学翻译中的一些焦点问题，在今天看来也有着它的现实意义。

　　说到这两类翻译，鲁迅显然站在后者一边，这和他变革中国语言文化的立场完全一致。虽然那时还没有这类术语，但他已很清楚地看出了这两类不同的取向，在《“题未定”草》(1935)中他这样写到：“还是翻译《死魂灵》的事情。……动笔之前，就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保持洋气呢?”而他自己的取向依然是：“它必须有异国情调，就是所谓洋气。……我是不主张削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然宁可译得不顺口。”

　　最重要的是他1932年发表的给瞿秋白的回信，在这篇长信中，鲁迅全面阐述了他对翻译问题的看法和主张：“我是至今主张‘宁信而不顺’的。……这里就来了一个问题：为什么不完全中国化，给读者省些力气呢?这样费解，怎么还可以称为翻译呢?我的答案是：这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”的确，鲁迅的目的，就是要以这种尽量保持异质的“硬译”来变革本土语言文化，他接下来还这样说：“中国的文或话，法子实在太不精密了。……换一句话，就是脑筋有些胡涂。……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去……”“譬如‘山背后太阳落下去了’，虽然不顺，也决不改作‘日落山阴’，因为原意以山为主，改了就变成太阳为主了。”

　　在翻译问题上，瞿秋白虽然有着他具体的文化政治目标，但在通过翻译来改造中国“死的言语”上，他和鲁迅颇为一致。他痛感于中国的语言“是那么贫乏”和“野蛮”(即“未开化性”)，在这种情形下，他甚至认为翻译是一场“创造中国现代的新的语言的斗争”。对于严复的“信达雅”，他一笔否定：“其实，他是用一个‘雅’字打消了‘信’和‘达’”;而对“赵景深之流”的“宁错而务顺”的翻译，在他看来“这当然是迁就中国的低级言语而抹杀原意的办法。这不是创造新的言语，而是努力保存中国的野蛮人的言语程度，努力阻挡它的发展。”

　　鲁迅给瞿秋白的回信，要老练多了，也幽默多了。他对严译的评论是：“最好懂的自然是《天演论》，桐城气息十足，连字的平仄也都留心，摇头晃脑的读起来，真是音调铿锵，使人不自觉其头晕。”接着他又指出严译的问题所在：“中国之译佛经，汉末质直，他没有取法。六朝真是‘达’而‘雅’了，他的《天演论》的模范就在此。”

　　鲁迅并没有完全否定严译的历史作用，他要“打击”的对象是那些附庸风雅者，是那些在翻译中也来“铿锵一下子”的“名流”。在给瞿秋白的回信中，他特意提到了严复在《天演论》序例中的一句话：“什法师云，学我者病。”

　　这真是耐人寻味。回顾这场翻译之争，是因为它抓住了翻译和语言创造领域里的一些我们在今天仍在面对着的问题。这样的问题，也有着它的普遍性。在《译者的使命》中，本雅明就曾引述了一位德国学者的这样一段话：“我们的译作……往往从一个错误的前提出发。它们总是要把印地语、希腊语、英语变成德语，而不是把德语变成印地语、希腊语、英语。我们的译者对他们自己语言的惯用法的尊重远远胜于对外国作品精神的敬意。……译者的基本错误是保持他自己语言的偶然状态，而不是让他的语言受到外来语言的有力影响。……他必须通过外国语来拓展和深化他自己的语言。”

　　这样的话，用来描述我们这里的情形和问题也正合适。这里，我们还不妨回顾一下歌德的一首抒情诗《流浪者之夜歌》在中国的多种不同的翻译。以下为梁宗岱、钱锺书等人的翻译：“一切的峰顶/沉静，/一切的树尖/全不见/丝儿风影。/小鸟们在林间无声。/等着罢：俄顷/你也要安静。”(梁宗岱译)“微风收木末/群动息山头/鸟眠静不噪/我亦欲归休。”(钱钟书译)

　　钱锺书不是一个职业翻译家。他以五言形式来译这首诗，并且显然把歌德译成了陶潜。这也许会让一些中国读者感到亲切，但这还是一首德国诗吗?尤其是结尾一句，把原诗的“你也要安静”(Ruhest du auch)变成“我亦欲归休”，这不单是人称的变化，这样译，取消了原作中的双重视角和生命对话的性质，把它变成了一首中国传统的隐逸诗。

　　这样一来，翻译的意义何在呢?中国自身的传统中不是已有很多这样的隐逸诗吗?我想，还是梁宗岱的译文显现了翻译的意义。这样的翻译，才使我们真正认识到这首德国抒情诗中“最深沉最伟大”之作(梁宗岱语)。在这样的译文中，我们才有可能感受到那“黄昏”的强大威力。这样的翻译，给我们带来了德国抒情诗中那种深沉、肃穆的音质，使我们真正进入到生命与语言的严肃领域。

　　看来，翻译的问题，远比它表面涉及的更深刻。德国汉学家、翻译家顾彬在谈翻译时这样说道：“在德语中，翻译这个动词，是uebersetzen，它有两个义项。它的第二个意思是‘摆渡’。……从此岸送达彼岸，从已知之域送达未知之域，连船夫自己也参与了这种变化。……翻译也意味着‘自我转变’(self-transformation)：把一种外国语因素中的未知之物，转变为一种新的语言媒介，在这种创造性的活动中，我的旧我离世而去。”

　　在上世纪30年代，除了梁宗岱、戴望舒、卞之琳的杰出翻译，赵罗蕤所译的《荒原》，也给中国新诗带来了一种强有力的刺激和冲击。用那种“归化”的译法，能够显现出《荒原》的诗质吗?很难设想。朱自清在《译诗》中就曾特意提到赵罗蕤所译的“艾略特的杰作”。赵译的成功，正在于她没有走“信达雅”那一路，而是如鲁迅所说的取其“质直”，以其透彻的理解和精确的翻译，充分保持原作的难度和语言上的异质性。这样的译文，不仅再现其诗质，也指向了任何伟大作品的那种“不可译性”。这样的翻译，给中国新诗带来了真正能够提升其语言品质的东西。

　　对于“信达雅”尤其是它的流弊，有识者早已看得很清楚。但问题是我们的很多翻译仍深陷在这“三字经”的魔咒之中。去年，一本《保罗·策兰诗选》出来后，人们对它的不满也大多集中在这个问题上。以下是豆瓣读书网上的部分议论：“可惜，翻译得太过意译……没有了策兰的那种‘后现代’语言锋芒;”(Dasha);“翻译的太离谱了……主要因为他太流畅了，策兰怎么可能流畅呢。策兰造词，可这位翻译竟然使用中国古文，人家那些字可是锥心刺血出来的，你这可好，快整成二人转了。……读孟译之后，基本对策兰没什么感觉了，因为，只有陌生，只有那些生生楔入我们的东西，那些使我们疼痛的东西我们才可能警醒并记住”(凉炉子);“但是这个译本，说实话，缺点和硬伤太多：1.译者似乎有顽固的中国旧式文人情调，经常用一些戏曲对白式的、酸腐书生式的、民间小调式的蹩脚语言来翻译策兰，给人以不伦不类之感。2.译者总是尽量把策兰浪漫化、抒情化。似乎这样才像‘诗’”。(黎远远)

　　对于孟译，我以前曾指出过其一些问题，如把策兰的《黑色雪片》(“Schwarze Flocken”)译成《雪花》，还有“雪依旧绕着词儿打转”之类，等等，他在译诗集出版时都做了改动。但我同时也发现，他改来改去，愈来愈找不到北了，在这本译诗集中，像“风采”、“揭竿而起”、“人儿”、“怨月”、“心明眼亮”、“壮哉”、“旗帜飘飘”这类词语比比皆是。这还是策兰的诗吗?且不说这些，这里仅举两个看似不显眼但却能说明问题的细节，如孟译《死亡赋格曲》中的“他用铅弹打你打得可准了”，一个“可准了”，真如鲁迅当年所说，把屠夫的凶残化为了看客的一笑!至于该译作结尾的“你的金发哟玛格丽特/你的灰发呀书拉密”，且不说“书拉密”后面的“斯”没有发出来(去听听策兰本人的朗诵录音吧)，这里的一声“哟”，基本上把策兰的这首名诗给报废了。

　　这就是理解不透彻，而又刻意追求“雅”(看来“雅”的方式在今天已有多种了)的结果。我尊重任何译者的劳动。我只是再一次地感到：无论在创作中还是在翻译中，我们只有去风花雪月化、去雅、去浪漫化，摆脱一切陈词滥调，才能真正抵达到“语言的荒野”。杨宪益在上世纪40年代所译的叶芝《雪岭上的苦行人》，曾激励了很多人：“文化是被多端的幻觉圈起……/但人的生命是思想，虽恐怕/也必须追求……他要/最后能来到那现实的荒野。/别了，埃及和希腊，别了，罗马……”这里的“现实的荒野”，也就是一个诗人要摆脱种种“文化的幻觉”和因袭，最终要抵达的“语言的荒野”!

　　再回到“归化”与“异化”。我们看重异化的翻译对语言文化的变革所起的重要作用，但这并不意味着我会把它作为惟一标准。翻译是一种复杂的“文学活动”和语言现象。比如说，卞之琳的翻译看上去有某些“归化”的表征，因为他把中国古典诗的修养和汉语的精湛功力带入了翻译，这使他的有些译文别具一种汉语的风貌和韵致。但他译出的瓦雷里仍是瓦雷里，仍保持了其“异”。像他这样的译家虽然极力发掘汉语的潜能和特性，甚至要用汉语来改造原文，但绝不因之牺牲原文。他们的翻译，在“归化”与“异化”之间，在自我与他者之间，在古今和文白之间，把我们带向了一个充满张力的领域。

　　而戴望舒的译诗，也正体现了这种张力关系。这是一位在艺术上高度敏感、日益精进的诗人和翻译家。纵观戴望舒的创作和翻译历程，我们同样可以看到一个不断“去雅”、不断加大艺术难度和独创性的过程。就在《雨巷》之后，他所译的法国象征派诗人耶麦的诗，不仅促使他写出《我的记忆》，也给中国新诗带来一种新的叙述语调和写法。到了翻译波德莱尔、艾吕亚时，他的语言更为精湛凝练，如“白昼使我惊异而黑夜使我恐怖/夏天纠缠着我而冬天追踪着我”(艾吕亚《一只狼》) ;而到了他在上世纪40年代前后着手翻译洛尔迦时，则跃升到一个更为优异、自由的语言境界。可以说，到翻译洛尔迦时，他已完全摆脱了那些陈旧的文学词藻的痕迹，他的语言经过生死蜕变，变得纯粹而又富有新生的活力。也正是以这样的语言来译诗，他使洛尔迦的魅力和汉语的神奇同时展现在中国读者的面前!

　　的确，戴望舒对洛尔迦的翻译，在中外诗歌翻译史上都堪称奇迹。这是对声音的奥秘的进入，这是用洛尔迦的西班牙语和西班牙谣曲的神秘韵律来重新发明汉语。当然，这同时也是相互发明。正因为如此，语言和韵律因此发出了自己最纯粹的音质。当然，不仅是音乐性，戴望舒对超现实的表现手法和意象的精确把握也令人叹服，如“山象野猫似的耸起了/它的激怒了的龙舌兰”(《梦游人谣》)、“黑橡胶似的寂静”、“细沙似的恐怖”(《西班牙宪警谣》)等等。即使是叙述，那语言的力量也令人颤栗：“她的浆过的短裙/在我耳朵里猎猎有声”(《不贞之妇》) 。从此，这样的诗在我们的耳朵里“猎猎有声”了。在“文革”后期以来，它又唤醒了一代文学青年——在北岛、芒克、方含、顾城等人的早期作品中，我们分明听到了戴译洛尔迦的回声。

　　50年代以来，伴随着“现代性”的受挫和中断，像鲁迅那样的“宁信而不顺”、“它必须有异国情调”的声音已基本绝迹，“欧化”、“西化”或“翻译腔”在政治文化的层面上受到了全面的批判和否定，知识分子的头脑和语言都受到“改造”，人们所说的“新华文体”、“毛文体”开始一统天下，到了“文革”，终于全面迎来了思想禁锢和语言禁锢的年代。

　　然而，地火仍在地下运行。这个“地火”，就包含了多少年来翻译所积聚的语言的能量。正是这种“翻译体”，尤其是带有异质性质的“翻译体”，在悄悄唤醒和恢复人们对诗和语言的感觉。戴译洛尔迦、陈敬容翻译的波德莱尔、“供批判使用”的爱伦堡的《人，岁月，生活》(其中大量涉及到曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等诗人的创作和诗句)等等，都成为那时人们满怀颤栗偷吃的语言禁果。北岛这一代人不像戴望舒、穆旦他们那样可以直接阅读原文，主要是通过阅读译文才发生一种顾彬所说的“自我转变”。因此严格来说，不是“外国诗”而是“翻译诗”，不是那种笼统的“翻译文学”而是带有异质性的“翻译体”，对早期朦胧诗的兴起产生了决定性的影响。

　　正是这种影响，“文革”后期的“地下诗人”一开始就确定了以陌生化和异质性的语言为自己的目标，并作为对那个“假大空”时代的反叛。的确，这首先是一种语言的反叛。如多多写于1972年的《当人民从干酪上站起》，人民不是从“土地”上站起而是从“干酪”上站起，它不仅给人以阅读的极大困惑，也有意带上了一种“异国情调”，它以此颠覆并置换了那个时代的修辞基础。可以说，早期朦胧诗，在很多意义上，就是以“翻译体”写出的诗。

　　的确，没有“翻译体”的影响，黑暗王国就不可能出现一线光明。这种影响，使新诗现代性的历程被中断了多年之后，又重获了自己的声音和语言。在我看来，这也远远不是一般性的影响，这带动了一种被压抑的语言力量的复苏，“吉他琴的呜咽/开始了。/黎明的酒杯/破了。/吉他琴的呜咽/开始了……”这是戴译洛尔迦《吉他琴》的著名开头，就在这种奇异的声音中，那暗中涌流的力量，那一阵涌到语言的荒凉喉头的巨大哽咽，又找到了中国的一代诗人。

　　三

　　王佐良，他那一代诗人翻译家最后一位杰出代表，在他对“诗人译诗”的回顾和总结中，有两个着重点：一是对“现代敏感”的强调，一是对语言的特殊关注。其实这两点又是互为一体的。他认为诗人译诗最重要的，就在于“刷新了文学语言，而这就从内部核心影响了文化”。这种从语言内部核心的努力，形成了一种“内在的能量”，“它带来新观念、新结构、新词汇，但远不止这些零星的项目，而是有一股总的力量，使这语言重新灵活起来、敏锐起来，使得这个语言所贯穿的文化也获得了新的生机” 。

　　这样的真知灼见，抓住了“诗人译诗”对中国现代诗歌最根本的意义。在“文革”浩劫之后，“诗人译诗”又迎来了一个新的令人振奋的时期，一批诗人不仅重拾译笔，而且明显体现了对现代主义的回归。在多年对“西化”的批判后，在“文革”结束后思想解放的氛围下，他们又可以这样做了。

　　这种回归，在穆旦那里早就开始了。穆旦于1973—1976年间在艰苦环境下所翻译的《英国现代诗选》，不仅体现了一个受难的诗人一颗诗心的觉醒，也体现了对他一生所认定的那些诗歌价值的深刻认同和心血浇铸。换言之，它并不是一个偶然的翻译事件，如本雅明在《译者的使命》一开始所讲，它源于呼唤，源于语言的乡愁，源于“上帝的记忆”。在本雅明看来，伟大的作品一经诞生，它的译文或者说它的“来世”已在那里了，虽然它还未被翻译。它期待，并召唤着对它的翻译。翻译《英国现代诗选》的穆旦，就听到并响应了这呼唤。正因此，《英国现代诗选》的翻译有别于诗人早年对普希金的翻译。他没有想到它能出版，他也不再像过去那样多少还有点照顾本土读者的接受习惯。也可以说，在那时他已没有了读者，他的读者就是语言本身，就是他翻译的对象本身。

　　正因此，《英国现代诗选》向我们展现出的，完全是他作为一个现代主义诗人的“本来面貌”，也是一个最纯粹的本雅明意义上的译者。他抛开一切，为了诗歌的价值而工作，为他心目中的“纯语言”而工作。纵然在很多的时候也力不从心，但在那些出神入化的时刻，他已同语言的神秘的力量结合为一体，如对奥登《悼念叶芝》的翻译，其译文确切无误，而又有如神助，一直深入到悲痛言辞的中心;而对叶芝《驶向拜占庭》的翻译，也成为穆旦晚期一颗诗心最深刻、优异的体现，其理解之深刻，功力之精湛，都令人惊叹，“除非灵魂拍手作歌，为了它的/皮囊的每个裂绽唱得更响亮” ，诗写到这里，一个不屈的诗魂就要脱颖而出了。在叶芝那里，似乎他一生都在为此做准备，但我们也可以说，这一次他不是远渡重洋来到拜占庭的城堡里，而是来到了穆旦的汉语里。正是在穆旦艰苦卓越的语言劳作中，一个诗魂得以分娩、再生。当语言皮囊的每个裂绽唱得更响亮的时刻，如用本雅明的话来表述，也是原作的生命在译文中得到“新的更茂盛的绽放”的时刻。

　　令人欣喜的，还有卞之琳在其晚年的翻译。如果说，“拗口”、“因韵害意”或“笔调不合”的确是卞译中不时出现的问题(这里的原因可能是翻译对象过于庞杂，或是在“化欧”、“化古”方面“化”得还不够)，到了文革后对瓦雷里、叶芝的翻译时，卞先生的翻译，不仅“字里行间还活跃着过去写《尺八》、《断章》的敏锐诗才”(王佐良语 )，而且一种生命之力灌注其中，成为对于他过去偏于智性、雕琢的诗风的一种超越，用他翻译的叶芝的话来说“血、想象、理智”交融在一起，从而完成了向“更高领域”的敞开：“随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神!/我们怎能区分舞蹈与跳舞人?”的确，在卞先生的晚年，他一生的“辛劳本身”也到了“开花、舞蹈”的时候了。他对叶芝《在学童中间》的翻译，虽然个别句子及用词还不尽如意，但从总体上看，情感充沛，语言和意象富有质感，音调激越而动人;他的翻译，就像叶芝的诗所隐喻的那样，真正进入了一种译者与诗歌、舞者与舞蹈融为一体的境界。

　　因为叶芝这样的诗，艾略特曾感叹叶芝在“已经是第一类(指“非个人化”)中的伟大匠人之后，又成为第二类中的伟大诗人” 。也因为翻译这样的诗，在卞之琳那里体现了生命与语言的重新整合。这样的译作，是语言对人的解放和提升。

　　至于王佐良在“文革”后翻译的美国诗人勃莱、赖特，袁可嘉在90年代翻译的爱尔兰诗人希尼，限于篇幅，这里就不展开论述。它们不仅对一些诗人的创作产生了切实的影响，也为中国诗歌引入了一种新的语言资源和活力。甚至可以说，在当年的“纯诗”在今天显得已有些苍白和做作的情形下，他们的这些翻译再一次刷新和恢复了语言说话的力量。意大利思想家阿甘本在《艺术，不作为，政治》中这样说：“诗歌——用斯宾诺莎的术语来说——就是把语言还给其说话的力量的那种(对)语言的沉思。” 王佐良这样的翻译家对中国诗歌所做出的贡献，在根本上，正是“把语言还给其说话的那种力量”。

　　从上述来看，百年来的诗歌翻译尤其是“诗人译诗”，在新诗的发展和语言的变革中一直扮演着一种“先锋”的重要的角色。我们完全可以说，新诗的“现代性”视野、品格和技艺主要就是通过诗人译诗所拓展和建立的。它本身已成为新诗“现代性”艺术实践的一部分。它也构成了新诗史上最有价值的一部分。它成为推动语言不断变革和成熟的不可替代的力量。

　　但是，由于“原著中心论”的支配性影响和其他原因，长久以来中国的诗歌翻译和翻译家们一直笼罩在原作和原作者的阴影之中。翻译的意义并没有得到充分、深刻的认识，翻译的贡献、成就及其对新诗的重要作用在我们现有的文学史、诗歌史论述中还没有得到应有的位置，比如说，在最近出版的由谢冕先生主编、一批新诗学者参与编选的堂堂十卷本中国新诗选中，诗歌翻译等于不存在。我们看到的并不是真实的、互动的诗歌和语言的历史。

　　实际上，正如我们已看到的，翻译虽不是创作，但它对一种语言的意义并不亚于许多创作。在新诗的历史中，许多翻译家对它的建设性贡献其实是远远大于许多诗人的。比如说，作为洛尔迦译者的戴望舒，其对后来诗人们的影响，就远远超过了作为诗人的戴望舒。而在估量穆旦一生所达到的艺术高度时，也应把他那杰出的、付出了半生精力的翻译加上。这样的诗人，他们的创作与翻译，本来就不可分割。

　　问题还在于，我们在今天是否依然需要不断拓展和刷新我们的语言，是否依然需要保持诗歌的异质性和陌生化力量?近十年来，伴随着国内的某种文化氛围，在诗坛上，似乎对“翻译体”的嘲笑已成风气，“与西方接轨”也被作为罪名扣在一些诗人头上。在诗人们中，北岛当年是以异端的语言姿态出现的，但我发现他近些年来也有一些很微妙的变化，比如说他称里尔克的诗被“西方人”“捧得太高了”;在谈到策兰《花冠》一诗的译文“是时候了他们知道”时，他指责说“本来正常的诗句，非要按西方语言机构译成‘洋泾浜’，不仅伤及诗意也伤及汉语”，因此他改译为：“是让他们知道的时候了!”

　　问题是，“是时候了他们知道”，这样译就一定是受了“西方语言机构”的伤害并“伤及汉语”吗?鲁迅当年在与瞿秋白的通信中，就曾举出“林冲笑道：原来，你认得”与“原来，你认得。——林冲笑着说”这两条，并耐人寻味地这样说：“后一例虽然看去有些洋气，其实我们说话的时候常用，听得‘耳熟’的。”

　　而在一次访谈中北岛还这样说：“中国古典诗歌对于意象和境界的重视，最终成为我们的财富。……我在海外朗诵时，有时会觉得李白杜甫李煜就站在我后面。……这就是传统。我们要是有能耐，就应加入并丰富这一传统，否则我们就是败家子”。

　　对北岛的这段话，起码可以提几个问题：一、中国古典诗歌的传统，是否就限于表面上的那点“意象”?我们是否真正深入到它的血脉和渊源中去了?二、北岛本人在海外朗诵时，是否李白杜甫李煜就站在他的后面?当然，这可能是他个人真实的感觉，我们也应尊重这种感觉，只是从他的诗中很难让人感到这一点。如果套用他本人的逻辑，他的诗从开始到现在，无一不在“西方语言机构”之中!

　　但为什么要这样呢?是为了“政治正确”?还是出于一种真实的乡愁和“回归”之愿?“在母语的防线上/奇异的乡愁/垂死的玫瑰”，这是北岛在近些年写下的诗。我尊重北岛的写作，我也理解这“乡愁”，不过这“乡愁”着实有点“奇异”，因为它不是和故乡的菊花或别的什么而是和不知从哪里来的“玫瑰”联系在一起(从里尔克的诗中来的?)。我记得茨维塔耶娃流亡巴黎期间也曾书写过乡愁，不过她写的就不是“玫瑰”，而是那苦涩的、在她的视野中出现的“花楸树”!

　　我这样讲，不是要和北岛过不去，没有人会否定他对中国诗歌所做出的重要贡献。我只是想说，不是去做那些廉价的姿态，而是让语言重获一种真实的力量，重获一种语言创造的内驱力，这才是一个诗人要去努力的。汉语言当然是我们的宝贵财富，杜甫过去是以后也会是一个伟大的艺术榜样。但我们同时需要一个他者，也永远需要某种自我更新和超越的力量。回到那个隐喻：如果离开了另一排树，我们不仅听不到语言对我们的召唤，我们迎来的也将是枯萎和死亡。